1

古往今来，引用最多、评述最多、研究最多、名气最大的唐人诗歌是哪一个?说起来，这个答案可能会让很多人惊掉下巴：它既不是诗仙李白的作品，也不是诗圣杜甫的作品，并且，跟王维、白居易、杜牧、李商隐也没有什么关系。符合以上条件的这首超一流诗歌，是唐人崔颢所写《黄鹤楼》。

黄鹤楼 题图

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

根据《唐才子传》的记载，说是李白来到黄鹤楼，遭逢良辰美景，诗兴大发，结果却发现楼阁的墙壁上已经有了崔颢的题诗，读了一遍之后，心悦诚服，叹为观止，便搁下手中的笔，长叹一声：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”李白想要跟崔颢一较高下的心思并没有放下，他后来照着崔颢的风格与意境写过模仿之作，但仔细对比我们就能发现：在黄鹤楼的楼顶这个地方比赛写诗，崔颢是最强王者，唯一的王者。就连诗仙李白，也不得不表示臣服。在某种程度上，我们可以说，正是因为《唐才子传》杜撰的这个传奇故事，正是因为诗仙李白亲自出马，做了一次信任背书，这才大大提升了崔颢《黄鹤楼》这首诗的知名度，也大大激发与增强了后来者研究、引述的兴趣。

文学这个东西，跟其他文化品种一样，其发育、成长和传播，也有一个生态问题。有的阶段，这类作品走红。下个阶段，可能就轮到另一种作品、另一类作者更受关注，更得赏识。但无论如何，仅以中国古诗词的超一流作品之基本标准而言，只有穿透以下三个文化主题，或其中之一，才能进入所谓的“名篇”行列。

这三个主题依次是：历史，乡愁，与时间本身。

可以这么说，对于以上三个文化主题的掌握度，可以决定一个中国诗人、中国作品的经典程度，同时也决定了该作家与作品的传播价值。

当年的李白，面对崔颢作品，不得不搁笔放弃，为之叹服，也就是因为崔颢已然在黄鹤楼这一题材中穷尽了写作它的全部可能性，针对历史、乡愁与时间本身这三个文化纬度上的沉思秩序井然，不可撼动，其逻辑无比清晰，其格局无比感人，其深沉、挚爱的情怀也无可超越。正因如此，这首诗可以称得上中国超一流诗歌作品的评判标准，基本的标准。此诗横空出世后，任何晚于这首诗而问世的作品，在确定写作创意和思想布局的时候，都再也无法绕开它确立和拷问的三大标准：历史，乡愁，与关乎时间本身的沉思与质询。

由于中国人的特殊国情，特殊文化传统，我们的精神生活经常性地没有宗教归宿，于事实上一直过着美育代宗教的世俗生活，而中国诗歌“温柔敦厚”的诗教传统，万物有灵的朴素信仰，因此造就出耕读传家、数量庞大的乡土自组织，歌以咏志的文化风骨，寄情山水的情绪皈依，诗画一体、诗书一家的创作模式。综合以上种种，反思历史、审视自我秩序（时间秩序）和聆听乡土（皈依自然）的文学作品的诞生与排序其实已经不仅仅是文学性事件了。

诗意的咏叹，总是承载着一个时代、一个王朝的根本形象，既是这一形象的书写者、筹划者、共谋者，也是这一形象的哲学隐喻。

2

而当这样一个寓教于乐的隐喻系统进入一个王朝需要具体操作的教育体系后，写作一首诗、一个故事和一个传奇的古代中国作家便成为王朝精神事实上的构造者：成败毁誉，风骨情性，不再是一个具体诗人、具体作家的一家之言，或个人感怀，也是确立任何王朝精神脊椎的骨架、脊髓与潜藏其间的荷尔蒙。

孔子修定《春秋》，编制《诗经》，以史为经，以诗为经，道理就在于此。

由此而言，国人的正教信仰并非操纵于道观、寺庙与职业僧侣，而是完全交给书斋中谈古论今的文人，赋予他们评说与书写的自由。诗人是历史的评论者，乡土世界的守护者，时空秩序与时间正义的审判者。

指点江山，激扬文字的使命感，便是由此而来。

写作这件事，让中国古代的诗人成为一个王朝向着大地投下的巨大阴影，两者不仅深度绑定在一起，而且互为角力，互为成就。时代精神的飘零与沉浮，王朝画像的幽暗与显耀，完全决定于诗的评说。一个时代的诗，是否具备此一使命，和是否丧失此一使命，是古老中国得以不断刷新自我的特殊凭借，也是打开时代的暗门与枢纽。这一特殊历史现象，无与伦比的文化想象，集中表现于“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”一类惊心动魄的文化观察。

“国破山河在，城春草木深”：这是诗圣杜甫的历史观，一字不变，也无可更改。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”：这是极度诗意的否定。“浮云游子意，落日故人情”：这是瞬间迸发的灵感，心如白驹过隙，情似落花流水。

古人曾说：“仓颉造字，而天雨粟，鬼夜哭。”

任何一个民族和种族，但凡没有美丽的文字和足够的书写能力，也就没有面对天地的话语权。仓颉造字，是对天神与地鬼之话语权的剥夺。孔夫子：“逝者如斯夫，不舍昼夜”——中国没有宗教，中国以个体感悟为宗教。李白：“天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何”——中国没有哲学，中国以诗歌与偈语穿透玄学的迷雾。苏东坡：“心似已灰之木，身如不系之舟”——字字惊心，观者时常为之魂飞魄散。

汉语的文字，是形神兼备的暗语，也是有待破解的谜语。所以，汉字和汉语，汉语和国人，国人和个体审美，个体审美和族群认同，乃是表里、阴阳、虚实、寒热的紧密关系。汉语既是灵魂质地的同构，也是身体美学的通感。

进入汉语写作体系、诗歌体系的文字，是元始音乐的化身，自然节律的化身，更是天人合一的通道。文字，化身为一种物质化的“术”，招魂之术。

语言是一种“艺”，格物致知的技艺。

故而，读书观物，也观象。

写作由此独立，心物一体。写作者，静观万物而形神自得：得物之形，游心之神，和合为一，俯仰寰宇，怡然自洽。诗歌中的汉字，严格说来已脱离汉字本初的定义。在中国诗学里，一字有一形，一字也有一象。

观象即为观想。

观想即可自明。

澄明洞彻，原本无需师傅，也无需鬼神。而那写在宣纸和笔记簿上的一字一句，单独看起来并不起眼，也似并无力量，但日积月累，长此以往，却足以勾画出一个王朝的气数，确认或颠覆建筑在大地、乡土之上的精神王国。

事实上，如果以一百年为基本单位，任何王朝的兴衰更替都不可能超越一页纸可以构想的黑白与色彩。下面，我们以此为基准，来粗略地分析下诗歌本身的写法。以文化主题为界碑，《黄鹤楼》这首诗大致可以分为两个部分。

黄鹤楼 题图

第一部分，只写了两个事物，一是黄鹤，二是黄鹤楼：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”连接这两个事物的时空载体是“白云千载空悠悠”。你可以说：黄鹤、仙人与黄鹤楼都是观想之物，随时可以飘然而去，但白云却是永恒之物。这永恒之物又是看似空无一物的，无可抓握，无可言说。它是观想之物的渺渺回音，是时间与历史留下的暗语，或是两者的诗意合成。第二部分：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”晴川之晴，江河之光影也；芳草之芳，江河之气息也；日暮之象，江河之黯然也；烟波之象，江河之动荡也。所以这部分只写了一个事物，那就是伴随着白云的江河。

白云属于心理上的过去时，是远来的客；江河属于心理上的进行时，亦是将要远去的客。而其远行为客的本质，则毫无分别：上有千古悠悠的白云，下有奔流吟唱的江河。登楼观望，俯仰天地，那个身处其间的写作者，与仙游者、云游者、浪游者一样，因为远离家乡、遥不可及的缘故，愁上心头，客思、怅惘油然而起。由此一来，三个文化主题，也就是三个孤立的意识，聚合成一个“愁”字，所有猜想，所有风景，最终合成为一个可以操作、值得书写的词语：“乡愁”。

3

一首诗，有可能需要同时处理两个或三个以上的文化主题，但所有主题只能诗意地合成，在意识层面合成。若非如此，一首诗就会成为创作冲突的集合体， 甚至晦涩难懂的金句文摘，而不是完全有机的整体。

这方面的例子，可以参看李商隐创作的那些无题诗。

李商隐的问题不是写得不好，不够深刻，不够丰盈，而是他过于轻视文化主题的合成。把多个主题合成为完整的诗篇，乃是一个炼物为心、点石成金的艺术事件，是剔除杂质，是神韵定格，不是随意扭曲的拧巴与组合。李商隐的写作主题则往往沦为碎片。这或许是因为：有的话题迫于形势，作者不得不写，却无法明示，只能求助于暗语、谜题和寄寓，从而走向了隐晦。

类似的例子，此前很多作品已可以见出。

比如：屈原《九歌》中对人格神的使用，司马相如《子虚赋》中对子虚、乌有这两个人物的杜撰，阮籍《咏怀八十二首》中忧思伤心的歌者形象，向秀《思旧赋》中刻意构思的吹笛者。但总体来说，在事关全局的文化主题之合成与构造上，幽暗、晦涩的呈现总是不如豁亮、爽朗来得更加亲切。

那么，在《黄鹤楼》一诗中，为什么是历史与时间的主题在乡愁下合成，而不是相反呢？这是因为：乡愁的形象与概念，是铸造中国人性的集体无意识——中国文学原生的文明基因。这样的基因，是建构后续种种文学特性和文学符号的神圣依据。与之相比，文学中的历史与时间等文化概念的呈现风貌，实在是稍显世俗：历史仅仅是心怀乡愁者在图书馆埋头创造的文献，是地平线上偶然间吸引了视线的风景；时间也不过是四季更替留下的痕迹，万物生长诱发的慨叹。

总的来看，历史和时间是乡愁映现于心理时空、意识之镜的物语部分。

所谓物语，是文化主题的语言肖像、感知神经或情感寄寓，是乡愁文明基因的载体、组织与器官，而不是基因的本身。但，物语又是把文化主题置换和转化为具体精神组织、精神器官，并为物象赋予精神气质的现实依据。

在瑞士学者荣格与加拿大学者弗莱的研究基础上，我们可以拓展一步：中国诗学中的乡愁主题大约就是华夏民族的一种集体无意识，而历史主题和时间主题则是这一集体无意识的文化原型。《黄鹤楼》诗中的历史主题是关于凡人修仙（因而脱离尘世苦恼）的神话，其时间主题是关于飞鸟和白云的超时空、超人类启示。

诗中写到的“昔人”实在是相距不远。他就是三国时期西蜀的费祎——诸葛亮在《出师表》中点名表扬的一位大忠臣：“侍中、侍郎郭攸之、费祎、董允等，此皆良实，志虑忠纯。”此人最后是被蜀国统帅姜维的手下——魏国降将郭循所杀，一度成为三国鼎立时代轰动朝野的历史事件。忠而被杀，简直悲惨到莫名其妙的地步。这一无法令人满意的奇特结局，最终到了民间，在蜀国荆川地区的老百姓那里，被重新想象，重新加以安置，修改为“因果轮回，费祎飞仙”的故事。黄鹤楼，是费祎成仙之后再次还乡，探望蜀国乡党的落脚点。

肉体死亡的结果没有变，但解释方式却从历史转为仙话——费祎也被纳入中国道教特有的神话体系。基于同样的民众心理，中国本土道教，《八仙修道》这样的故事，也是起源、诞生在古代蜀国江汉统治区。诗中写到的黄鹤，并非一个独立物种，它是中国白鹤的幼鸟。刚刚学会飞翔的鹤，虽有飞翔能力，羽毛尚未转白，故名黄鹤。鹤是一种候鸟，定时迁徙，往返于中国境内和环北极地区。在中国古人看来，鹤的生命形态可以超越时间与空间的限制，在生死两界自由出入，乃是仙家人物往返天地的首选坐骑。作为交通工具，鹤驾实在是个超凡脱俗的logo。

黄鹤楼 题图

飞仙与鹤驾，不会因为尘世苦乐而驻留。

他们是先验性的，超时空的。

中国诗学建构的某种超验意义，往往就是在这先验性时空里推演。

换句话说，当你书写一首诗之前，用鹅毛笔或照相机摄取一种诗意之前，是历史与时间提供了审美的可能，而不是鹅毛笔滴下的墨水，或照相机上机械预设的取景框。在你摄取之前，历史与时间的要素已然先验地存在着，物质地存在着，默然不语地等待，等待着识别，等待着阅读，无言地召唤诗意的激活，无言地召唤乡愁者，带着镜头之外的语言体系、意识形态，切入其中，与之交谈。

故而，历史主题和时间主题算是一种客体化的物语，还不是审美本身。中国历史在诗学中的物语形态是书面记载的荣耀、沉沦、折光与回响的凝聚，时间在诗学中的物语形态则是流动之水、坠落之花、忧患之态、千里之遥。诗意得以发生的审美际遇，只发生于读懂或破译了物语的互为观想、主客合一的时刻。

作为物语的艺术对象，总是表现为情景合一、物我交融的形态。

中国诗人之所以特别看重合一，实在是因为目睹了太多分离。

飞仙、鹤游、浮云、游子的故事原型，无不潜藏着悲酸滋味。

总结一下，对应着诗句，《黄鹤楼》一诗分别写到如下物语：

诗句 物语或观想

昔人已乘黄鹤去——仙人：与凡尘的剥离

此地空余黄鹤楼——楼观：与神话的剥离

黄鹤一去不复返——飞鸟：游离在天空之外

白云千载空悠悠——白云：游离在时间之外

晴川历历汉阳树——晴川与树木：互为从属的远景

芳草萋萋鹦鹉洲——芳草与沙洲：互为从属的近景

日暮乡关何处是——暮色：暮者，幕也，草木遮蔽之象

烟波江上使人愁——烟波：波者，拨动也，触发乡愁的指针